Nagrobek Jana Olbrachta

Nagrobek króla Jana Olbrachta (1492-1501)

czerwony wapień z Gran, wapień pińczowski, 1502-1505

Kraków, katedra na Wawelu

Od czasów pochówku Zofii (Sonki) – czwartej i ostatniej żony Władysława Jagiełły (zm. 1461), w katedrze krakowskiej utrwaliła się tradycja sytuowania królewskich nagrobków w kaplicach. Trzeci z kolei syn i bezpośredni następca Kazimierza IV Jagiellończyka na tronie królewskim w Krakowie – Jan I Olbracht, został złożony do grobu w kaplicy św. Jana Ewangelisty. Powstała ona w związku ze śmiercią króla (1501) przez wydzielenie zachodniej części dwuprzęsłowej kaplicy grobowej biskupa Jana Grotowica (1326-1347). Do dziś zachowało się pierwotne gotyckie sklepienie gwiaździste ze wspornikami i płaskorzeźbionymi zwornikami, a także ostrołukowe okno w ścianie południowej. Wspomniane sklepienie jest jednym z wcześniejszych przykładów tego typu w Polsce i nawiązuje zapewne do przykładów z terenów Państwa Krzyżackiego, takich jak sklepienie w prezbiterium kościoła Jana Chrzciciela i św. Jana Ewangelisty w Toruniu (ok. 1305). Niestety o wystroju kaplicy grobowej Olbrachta wiemy niewiele. W opisie kaplic katedralnych z r. ok. 1732 wspomniano, że w mauzoleum króla Jana zarówno ściany jak i sklepienie pokrywała dekoracja malarska, na sklepieniu w postaci złotej wici roślinnej na niebieskim tle. Polichromie te powstały prawdopodobnie w czasie późnogotyckiego przekształcenia wnętrza w związku z przeznaczeniem go na kaplicę grobową króla. Bardzo istotne są także wzmianki źródłowe na temat przechowywanego w kaplicy relikwiarza w formie monstrancji, który zawierał cierń z korony cierniowej Chrystusa i wykonany był z czystego złota ozdobionego perłami, diamentami, rubinami i szafirami. Był on zapewne podobny do relikwiarza zawierającego taką samą relikwię pasyjną, przeznaczonego do kaplicy Świętokrzyskiej, który zdobiony był wieloma kamieniami szlachetnymi (podwieszonymi i zamontowanymi na stałe), na czele z sześcioma rubinami poniżej i pięcioma powyżej reservaculum. Były to jedyne w katedrze relikwiarze wykonane z czystego złota, ni licząc puszki na głowę św. Stanisława autorstwa Marcina Marcińca, ufundowanej w r. 1504 przez Elżbietę Rakuszankę w imieniu synów Jana Olbrachta i kardynała Fryderyka Jagiellończyka. Kosztowny materiał i pasyjny charakter relikwii doskonale odpowiadający charakterowi kaplic grobowych, wskazuje na królewski charakter tych fundacji. Można zakładać, że relikwiarze te były podobne do ówczesnych monstrancji eucharystycznych, bowiem ostensoria służące do eksponowania Najświętszego Sakramentu i relikwii wywodzą się z tego samego źródła.

Z kaplicy grobowej Jana I Olbrachta pochodzi ołtarz ustawiony dziś wtórnie w dawnym kapitularzy (z później kaplicy rodowej Czartoryskich), który znajdował się pod wieżą Zegarową katedry. Przez umieszczenie wewnątrz szafy ołtarzowej wizerunku klęczącego władcy, polecanego ukrzyżowanemu Chrystusowi przez św. Stanisława, reprezentuje on odosobniony na ziemiach pod panowaniem jagiellońskim schemat retabulum epitafijnego (niem. Epitaphaltar). Rzadkością jest zastosowany tutaj schemat kompozycyjny, w którym fundator staje się pełnoprawnym uczestnikiem wydarzeń z historii biblijnej. Znalazł on jeszcze jedną, zupełnie wyjątkową i odosobnioną w skali Europy realizację w Modlitewniku Zygmunta I Starego zilustrowanym przez Stanisława Samostrzelnika (1524, Londyn, BL Ms Add. 15281), w scenie Komunii, którą król przyjmuje z rąk umęczonego Chrystusa.

Nagrobek Jana I Olbrachta jest dziełem przełomowym nie tylko w krakowskim środowisku artystycznym, ale też w całej Polsce. Został on odkuty w latach 1502-1505 i składa się z dwóch części wykonanych przez dwóch różnych artystów o odmiennym pochodzeniu, wykształceniu i doświadczeniach. Z lokalnej tradycji upamiętniania zmarłych władców wywodzi się tumba odkuta z czerwonego kamienia z łomów w węgierskim Gran, która jednak została wstawiona do bardzo głębokiej niszy wydrążonej w ścianie zachodniej kaplicy. Tumba ta dekorowana jest tylko z przodu (pola boczne są niewidoczne), a przestawienia figuralne zostały zastąpione przez prostokątną płytę z inskrypcją. To pełne prostoty, szlachetne rozwiązanie nawiązuje ewidentnie do sztuki starożytnego Rzymu, w której podstawowym elementem komemoracji zmarłych były tablice inskrypcyjne (łac. tabulae ansatae). Długa inskrypcja odkuta jest kapitałą humanistyczną opracowaną w oparciu o starożytne rzymskie wzory i jest jednym z pierwszych przypadków zastosowania tego kroju liter w Polsce. Jej treść jest długa i niesie obok typowych dla sztuki sepulkralnej ogólnych pochwał zmarłego szereg ważnych wiadomości:

JOANNES + ALBERTVS + REX + POLONI[A]E SVCCES[S]IT + PATRI + DIVO + CASIMIRO / DE [CHRISI]ANA + REPUB[LICA] + DE + REGNO + SVO + BENEMERITVS + PACE + ET + BELLO / CLARVS + INGENIO + MAGNO + ANIMO + INVICTVS + ERAT + REI + BEELLIC[A]E + MILES / EIVS + INGENI + CONSVLTOR + TESTIS + FVIT + NOVE[M] + ANNIS +AVITV[M] + ET + PATERNV[M] + REGNV[M] + TENVIT + ANNV[M] + AGENS + QVARTV[M] + ET + QUADRAGESIMV[M] + TORVNI[A]E + XVI + IVNII + ANNO + M.CCCCCI [-IMO] IM[M]ATVRA + MORTE + PERIIT + RELICTIS + POST + SE + FR[ATR]IBVS + MAGNO + VVLADISLAO + VNGARI[A]E + ET + BOEMI[A]E + REGE + ALEXANDRO / POLONI[A]E + SVCCESSORE + REGINA + MATER + EX LONGA STIRPE + IMPERATORV[M] + QV[A]E + FILIA + REGIS + SOROR + UVOR + ET +MATER + ERAT + CHARISSI[MO] FILIO + ET + BENEMERENTI + CVM ALTERO + FILIO + SIGISMVNDO + DVCE + HOC + SEPVLCHRV[M] + POSVIT.

W cytowanej inskrypcji podkreślono m.in. wojenne przewagi króla (który w rzeczywistości w r. 1497 poniósł spektakularną porażkę w lasach bukowińskich ze zjednoczonymi siłami turecko-tatarsko-wołoskimi). Podkreślono, że władca zmarły w Toruniu 17 czerwca 1501 odszedł zdecydowanie przedwcześnie ( w wieku zaledwie 42 lat) pozostawiając w żalu braci: Władysława – króla Węgier i Czech, bezpośredniego następcę Aleksandra, a także matkę Elżbietę, która razem z najmłodszym synem – Zygmuntem – ufundowała nagrobek. Co bardzo ciekawe, Elżbieta została określona w inskrypcji jako pochodząca „z długiej linii cesarzy”, córka, siostra i matka królów. Ten ostatni epitet był często stosowany w odniesieniu do królowej, która wywodziła się z rodu Habsburgów i była córką króla niemieckiego i węgierskiego Albrechta II Habsburga oraz jego żony Elżbiety – córki króla Węgier i cesarza – Zygmunta Luksemburskiego. Urodziła ona Kazimierzowi aż trzynaścioro dzieci, z których aż czworo nosiło koronę królewską, jeden (Kazimierz) dostąpił chwały ołtarzy, a jeden (Fryderyk) został biskupem krakowskim i arcybiskupem gnieźnieńskim, a także kardynałem świętego Kościoła rzymskiego.

Jedną z istotnych innowacji zastosowanych w nagrobku Olbrachta jest umieszczenie wierzchniej płyty na tumbie pod lekkim kątem, jak gdyby chciano ułatwić oglądnie umieszczonego na niej wizerunku króla w szatach koronacyjnych. Wizerunek ten w dość nieudolny sposób naśladuje płytę wierzchnią nagrobka Kazimierza IV Jagiellończyka, jednak niestety żadne źródła pisane nie precyzują jego autorstwa. Przed wielu laty Jan Białostocki postawił frapującą tezę, że twórcą tumby był Jörg Huber z Passawy, który w 1496 r. przyjął prawo miejskie i stał się pełnoprawnym obywatelem Krakowa. Hipoteza ta jest o tyle prawdopodobna, że jak wspomniano wyżej, wizerunek Olbrachta jest wzorowany na przedstawieniu Kazimierza IV na jego nagrobku, a właśnie na tym dziele (głowica po stronie północnej baldachimu) zachowała się sygnatura Jörga Hubera. W Krakowie nie było tradycji rzeźby figuralnej w kamieniu, a praca w twardym i trudnym w obróbce materiale wymagała bardzo wysokich kwalifikacji. Jeśli jednak wizerunek Jana Olbrachta został faktycznie odkuty przez Hubera, to był to artysta o bardzo przeciętnych umiejętnościach i jeszcze bardziej przeciętnym talencie. Poświadczałoby to zdecydowanie jego status pomocnika, albo czeladnika przy pracach nad nagrobkiem Kazimierza Jagiellończyka

Nisza w którą wtłoczono tumbę została wyłożona płytami z wapienia pińczowskiego i ujęta w szeroką arkadę z tego samego materiału. Twórca tej wspaniałej oprawy był królewski kamieniarz Franciszek z Florencji, który w tym dziele wprowadził do sztuki polskiej schemat rzymskiego łuku triumfalnego i szeroki repertuar rozwiązań służących gloryfikacji all antica (m.in. panoplia i odwołania do cesarskich triumfów). Pierwsze dzieło renesansu w Polsce bardzo prędko wywołało falę naśladownictw. Następca Olbrachta i jego młodszy brat – król Zygmunt I Stary, którego zasługi w implantacji nowego stylu na terenach Europy Środkowej są kluczowe, kazał wystawić dla siebie nagrobek w arkadzie kaplicy grobowej (1529-1531). Mimo to, kiedy zapragnął uczcić swojego dziadka i założyciela dynastii, nawiązał do tradycji nagrobków baldachimowych, wpisując własną osobę w trwającą dwieście lat tradycję pomników nagrobnych królów Polski od Władysława I Łokietka do Kazimierza IV Jagiellończyka. Na baldachimie tym (proj. Bartolomeo Berecci, 1519-1524) zastosowane jednak motywy takie same, jak na nagrobku Olbrachta, przypominając w języku form antycznych przewagi wojenne zwycięzcy spod Grunwaldu.

Nagrobek króla Jana Olbrachta jest jednym z licznych dzieł sztuki związanych z tym władcą. To właśnie za jego czasów rolę medium o szczególnym znaczeniu zaczęło odgrywać malarstwo miniaturowe. Graduał tego króla w bibliotece Kapituły Metropolitalnej na Wawelu (1501-1506) otwiera wyobrażenia herbu królestwa; a tarcza z Orłem Białym pojawiła się także u stóp władcy adorującego Marię w glorii słoneczniej. W graduale Olbrachta znalazło się także sławne przedstawienie Intronizacji polskiego króla, a bogaty program ikonograficzny tego rękopisu służył podkreśleniu boskiego pochodzenia władzy (Rex regum i rex Poloniae) i były głęboko osadzone w średniowiecznej tradycji ikonografii politycznej.

Przeniesienie form włoskich na dwór Jagiellonów w Krakowie wiąże się najczęściej z inspiracjami z Budy i wielkim prestiżem fundacji Macieja Korwina, a za punkt zwrotny uważa pobyt księcia Zygmunta na dworze węgierskim. Na północ od Alp formy włoskie stosowano najczęściej razem z gotyckimi, czego najlepszą egzemplifikacją jest twórczość Benedykta Rieda w Czechach i Benedykta zw. Sandomierzaninem w Polsce. Dzieła tych dworskich architektów charakteryzowały się jednak skrajnie odmiennym podejściem do tradycji i innowacji. Ried stosował konsekwentnie gotycki system konstrukcyjny, natomiast na elewacjach, w obramieniach okien i portalach kładł porządki architektoniczne, stosując niezwykle ekspresyjną stylizację form (żebra krzywobieżne, pilastry skręcone wokół własnej osi, etc.). Stosował też typowe w tym okresie w sztuce północnej, odwołania do tradycji romańskiej (n. p. bazy kolumn z liściastymi żabkami). Benedykt Sandomierzanin (wyraźnie przywiązany do tradycji późnogotyckiej kamieniarki) tworzył hybrydyczne struktury złożone z fantazyjnie powyginanych lasek i nowożytnych ornamentów, u których źródeł leżała znajomość architektury południowoniemieckiej, a w szczególności Augsburga. Wznoszony przez niego zamek na Wawelu świadczy o podporządkowaniu woli fundatora, który w przemyślany sposób odwoływał się do tradycji stylowych, bowiem gotyckie obramienia zastosowano tylko na I i II kondygnacji, podczas gdy piano nobile ma czysto włoski charakter z obramieniami wykonanymi przez kamieniarzy z warsztatu Berecciego. Już Aleksander Jagiellończyk świadomie różnicował formy fundacji, łożąc równocześnie na kościół św. Anny w Wilnie i pałac wawelski z bogatym detalem o charakterze florenckim. Postawa taka była typowa dla epoki, a jednym z jej najświetniejszych wyrazicieli był Maciej Korwin, który na dworze w Budzie promował włoski renesans, a na ogromnych obszarach królestwa Węgier – formy późnogotyckie. Trzeba także przypomnieć, że Jagiellonowie sięgali po formy włoskie niemal wyłącznie w architekturze i rzeźbie kamiennej, natomiast w swoich fundacjach w zakresie rzeźby drewnianej, malarstwa i rzemiosła artystycznego odwoływali się do tradycji północnej.

Literatura;

– J. Białostocki, The Art of the Renaissance in Eastern Europe: Hungary-Bohemia-Poland, Oxford 1976, s. 10-11

– Corpus inscriptionum Poloniae, t. VII: województwo krakowskie, red. Z. Perzanowski, z. 1: Katedra krakowska na Wawelu, wyd., wstęp i komentarz A. Perzanowska, red. R. Zawadzki, Kraków 2002, kat. 21, s. 61-62

– J. Kowalczyk, Triumf i sława wojenna „all antica” w Polsce w XVI w., [w:] Renesans, sztuka i ideologia. Materiały Sympozjum Naukowego Komitetu Nauk o Sztuce PAN, Kraków, czerwiec 1972 oraz Sesji Naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Kielce, listopad 1973, Warszawa 1976, s. 295

– A. Fischinger, Grabdenkmäler der Könige aus der Dynastie der Jagiellonen in Dom auf dem Wawel in Krakau, [w:] Polen im Zeitalter der Jagiellonen 1386–1572. Ausstellung auf der Schallaburg vom 8. Mai bis 2. November 1986, Wien 1986; Polska Jagiellonów 1386–1572, red. A. Gieysztor, Warszawa 1987, s. 139-141

– L. Schultes, Polen und Österreich im 15. Jahrhundert – Facetten einer künstlerischen Beziehung, [w:] Die Lände der Bömischen Krone und ihre Nachbarn zur Zeit der Jagiellonenkönige (1471-1526). Kunst-kultur-geschichte, hrsg. von E. Wetter, Ostfildern 2004, s. 423-424 (Studia Jagiellonica Lipsiensia, Bd 2, hrsg. von J. Fajt, M. Hörsch, E. Wetter)

– W. Walanus, Późnogotycka rzeźba drewniana w Małopolsce 1490-1540, Kraków 2006, s. 139