Nagrobek Kazimierza Jagiellończyka

Nagrobek króla Kazimierza IV Jagiellończyka (1447-1492)

czerwony kamień z Adnet koło Salzburga, wapień pińczowski, 1492

Kraków, kaplica Św. Krzyża przy katedrze na Wawelu

W XV w. poszukiwanie miejsca na grób w katedrze na Wawelu stało się nie lada wyzwaniem, bowiem w jej ciasnym wnętrzu, w tym także w arkadach obejścia i korpusu rozlokowano ponad 50 ołtarzy. Nic więc dziwnego, że ostatnia żona Władysława Jagiełły – Zofia (Sonka) zmarła w r. 1461 została pochowana w ufundowanej przez siebie kaplicy Świętej Trójcy, dobudowanej do fasady katedry po stronie północnej od głównego wejścia. Natomiast król Kazimierz Jagiellończyk ze swoją jedyną żoną Elżbietą (1454-1505) spoczęli w kaplicy Świętego Krzyża dostawionej po stronie południowej głównego wejścia do katedry. Usytuowanie wspomnianych kaplic grobowych próbowano interpretować w kontekście prawosławnej (wywodzącej się z Bizancjum) tradycji grzebania zmarłych przy wejściach do kościołów. Powiązanie komemoracji z zachodnimi częściami świątyń było jednak typowe także dla chrześcijaństwa łacińskiego, przynajmniej od czasu wprowadzenia przez opata Odona z benedyktyńskiego klasztoru w Cluny tzw. dnia zadusznego w roku 998. Narodziła się wówczas tradycja budowania osobnych przestrzeni liturgicznych, poprzedzających nawę główną, przeznaczonych do odprawiania liturgii za zmarłych. Szukając formalnych antecedencji takiego rozwiązania w lokalnym środowisku artystycznym, trzeba podkreślić rolę kaplic flankujących wejście do kościoła Dominikanów w Krakowie, które co prawda nie zachowały się do naszych czasów, ale są znane z wykopalisk archeologicznych. Południowa z nich zwana Królewską, została ufundowana przez Kazimierza Wielkiego, a wg supozycji Marcina Szymy mogła pełnić istotne funkcje w czasie uroczystości po śmierci tego władcy. Co więcej, w jej wnętrzu znajdowały się zapewne malowidła bizantyńsko-ruskie, najprawdopodobniej ufundowane przez Władysława Jagiełłę. Usytuowanie kaplic grobowych przy katedrze krakowskiej jest szczególnie bliskie kaplicom św. Barbary i Św. Krzyża przy fasadzie kościoła Cystersów (Neukloster) w Wiener Neustadt, ufundowanym przez arcyksięcia Austrii Albrechta IV i cesarza Fryderyka III.

Kaplice w fasadzie katedry na Wawelu, tradycyjnie nazywane jagiellońskimi tworzyły reprezentacyjne „kulisy” wprowadzające od strony zachodniej do kościoła. Ich elewacje zostały oblicowane płytami z miejscowego wapienia i ozdobione prostopadłymi laskowaniami a można przypuszczać, że wystrój ten był pierwotnie znacznie bogatszy. Program sepulkralny kaplicy Świętokrzyskiej nie zachował się w całości do naszych czasów. Jej ściany są jednak niemal w całości pokryte malowidłami bizantyńsko-ruskimi, które ufundowali Kazimierz i Elżbieta, sprowadzając w tym celu do Krakowa artel (warsztat) złożony z malarzy ruskich działających w okolicach Pskowa. Na ścianie zachodniej kaplicy znajdowało się przedstawienie Sądu Ostatecznego (jedyny nie zachowany do dziś fragment dekoracji malarskiej), które nadawało całemu programowi ikonograficznemu charakter eschatologiczny. Na podkreślenie zasługuje związek zrealizowanych nagrobków królewskich z przedstawieniami wymalowanymi na ścianach kaplicy. W niszy na ścianie północnej, w pobliżu której znajdował się nagrobek królowej Elżbiety, widnieje inskrypcja fundacyjna tworząca całość z wizerunkiem Matki Boskiej w typie Znamienie i przedstawieniem Czuwającego Emanuela (gr. Anápeson), wyrażając nadzieję na zbawienie pary królewskich fundatorów. Natomiast nad niszą, do której przylega nagrobek króla, znajduje się przedstawienia Koimesis, jak po grecku określa się Śmierć Matki Boskiej. Łączenie pochówków z przedstawieniami zaśnięcia Marii ma głębokie uzasadnienie teologiczne i można wskazać dla niego precedensy, n. p. w sztuce włoskiej (sarkofagi dożów w Wenecji: Francesca Dandolo. zm. 1339 w kapitularzu przy kościele S. Maria Gloriosa dei Frari i Giovanni Dolfin, zm. 1361 w kościele SS. Giovanni e Paolo).

Liturgia koncentrowała się wokół ołtarza, w którego szafie zestawiono dwie, niemal naturalnej wielkości figury Męża Boleści i Matki Boskiej Bolesnej. W kwaterze lewego skrzydła ze sceną Hołdu Trzech Króli jeden z legendarnych władców ma twarz Władysława Jagiełły odwzorowaną z jego nagrobka. Ufundowane w 1473 r. kolegium ośmiu prebendarzy (kapłanów obsługujących kaplicę) dbało o zbawienie dusz fundatorów śpiewając msze i oficjum o Świętym Krzyżu. Jednym z istotnych elementów tzw. memorii (tak określa się w naukach historycznych zespół środków służących zachowaniu pamięci o zmarłych), był znaczny zapis na utrzymanie i obsługę wiecznych lamp płonących w kaplicy, zabezpieczony na dochodach z żupy wielickiej. Kaplica Świętokrzyska była wyposażona w wyjątkowo bogaty sposób, a w jej najstarszym inwentarzu z 1563 r. odnotowano ponad 20 relikwiarzy (o bardzo zróżnicowanych kształtach, w tym jeden szczerozłoty), 5 kielichów, 32 ornaty, 33 antependia, a także 27 obrazów (tablice malowane od dołu do góry na kracie kaplicy i na ołtarzu i niemal wszędzie).

Nagrobek króla Kazimierza IV Jagiellończyka został odkuty z brunatno-czerwonego kamienia wydobywanego w Adnet koło Salzburga w Austrii, a tylko wewnętrzne części baldachimu zostały odkute z wapienia pińczowskiego. Pomnik jest datowany inskrypcją na rok 1492 i nosi sygnatury dwóch artystów. Pod stopami króla znajduje się gmerk (kreskowy, abstrakcyjny znak autorski używany przez późnośredniowiecznych rzemieślników) oraz sygnatura głównego twórcy, którym był norymberski rzeźbiarz Wit Stwosz (ur. w Horb nad Neckarem w Szwabii, ok. 1448 – zm. w Norymberdze, 1533). Jego przybycie do Krakowa stało się wydarzeniem o charakterze przełomowym dla miejscowego środowiska artystycznego. Obecność najwybitniejszego rzeźbiarza późnego średniowiecza podniosła stolicę Królestwa Polskiego do rangi jednego z najważniejszych ośrodków rzeźby późnogotyckiej w Europie Środkowej. Artysta został sprowadzony przez przedstawicieli patrycjatu, rodzin wywodzących się z wielkich, handlowych miast Rzeszy, do prac nad nastawą ołtarza głównego w kościele parafialnym pw. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny (1477-1489). Na jednej z głowic baldachimu (od strony wewnętrznej) znajduje się sygnatura drugiego rzeźbiarza – Jörga Hubera z Passawy. Miał on przybyć do Polski około r. 1496, kiedy to przyjął prawa miejskie Krakowa. Wg niektórych badawczy podjął się on dokończenia prac przy nagrobku, bowiem Stwosz powrócił właśnie w tym roku do Norymbergi i nigdy już nie zawitał nad Wisłą. Bardziej prawdopodobne jednak, że Huber przybył do Krakowa przed r. 1496, ale jako czeladnik, albo pomocnik Stwosza nie przyjął tutejszych praw miejskich. Ponieważ nagrobek Kazimierza IV nie sposób uznać za dzieło dwufazowe, ani tym bardziej za dzieło dwóch artystów, w sygnaturze Hubera trzeba widzieć bardzo rzadki przykład inskrypcji czeladniczej. Przykładowo w szwabskim Ulm swoje prace u schyłku XV w. sygnował czeladnik malarski Martin Schaffner.

Nagrobek Kazimierza IV jest jednym z największych arcydzieł sztuki późnogotyckiej. Z jednej strony nawiązuje wyraźnie do miejscowej tradycji zapoczątkowanej przez nagrobek Władysława I Łokietka, z drugiej odznacza się szeregiem unikatowych rozwiązań ikonograficznych, świadczących o erudycji miejscowych środowisk intelektualnych. Przyjmuje się, że twórcą programu ikonograficznego tego dzieła był włoski humanista przybyły na dwór krakowski z Rzymu – Filippo Buonaccorsi zw. Kallimachem. Na płycie wierzchniej tumby spoczywa król, jednak sposób jego pokazania jest zupełnie wyjątkowy. To wizerunek skrajnie ekspresyjny i werystyczny, albowiem władcę ukazano w skurczu agonii. Ponadto, w przeciwieństwie do wcześniejszych nagrobków królewskich w Krakowie, Kazimierz IV ubrany jest w strój kapłański, który był używany wyłącznie w czasie koronacji. Wyróżnia się przede wszystkim bogato pofałdowana kapa liturgiczna spięta na piersi wspaniałą zaponą. Na tym bogatym klejnocie nawiązującym do współczesnych dzieł złotnictwa została przedstawiona naga kobieta z wysoko podciągniętymi nogami, leżąca wśród wyrzeźbionych splotów roślin i kamieni. Jest to zupełnie jednostkowe przedstawienie, dla którego jak dotąd nie znaleziono analogii. Interpretuje się je najczęściej w duchu teologii patrystycznej pierwszych wieków Kościoła; fizyczna śmierć króla została zestawiona z momentem narodzin duszy do życia wiecznego. Wizerunkowi króla towarzyszy z boków bogata oprawa heraldyczna z osobistym godłem Jagiellonów – podwójnym krzyżem, flankowanym przez Orła Białego i tzw. pas rakuski (herb Austrii czyli de facto herb rodowy Habsburgów), które w takim zestawieniu trzeba interpretować jako herby osobiste króla i królowej. Rolę trzymaczy pełnią spotykane bardzo często w średniowiecznej heraldyce lwy, których łby zostały zamknięte we wspaniałych hełmach nakrytych koronami. Jedno z tych zwierząt dźwiga potężny klejnot tautologiczny, a drugi obejmuje łapą miecz

Przedstawienie króla Kazimierza IV Jagiellończyka, podobnie jak rozmieszczenie po jego bokach herbów trzymanych przez lwy wzorowane jest na wizerunku cesarza Fryderyka III w jego pomniku nagrobnym w katedrze św. Szczepana w Wiedniu. Zależność tą można odczytywać jako świadome nawiązanie do sztuki z kręgu Habsburgów – umotywowane politycznie. Wpływy austriackie w sztuce Małopolski nasiliły się po ślubie Kazimierza Jagiellończyka z Elżbietą von Habsburg (1454). Ponadto, wiedeński nagrobek jest dziełem niderlandzkiego rzeźbiarza Mikołaja Gerhertsa z Lejdy, którego uczniem był Wit Stwosz.

Tumba dekorowana jest tylko z dwóch stron bowiem nagrobek Kazimierza został wstawiony do narożnika kaplicy. Jak na wcześniejszych nagrobkach na Wawelu znajdujemy tu przedstawienia płaczków, którzy jednak zostali przedstawieni w sposób wyjątkowo dynamiczny. Ci przykucnięci mężczyźni ubrani są w modne w Krakowie u schyłku XV w. szaty, przede wszystkim w podbite futrem szuby, które rozcięte na całej długości nie były niczym zapinane. Na głowach noszą natomiast misternie upięte czepce, albo obszerne czapy u podwiniętych, albo opuszczonych nausznikach. Płaczkowie trzymają przed sobą tarcze z herbami ziemskimi, co nawiązuje wprost do nagrobka Władysława Jagiełły. Źródłem innowacji wprowadzonej w tym dziele po raz pierwszy były zapewne bogate programy heraldyczne odkuwane na zwornikach w kościołach i budowlach świeckich ufundowanych przez Kazimierza Wielkiego. Musiano też brać pod uwagę najwybitniejsze dzieła plastyki sepulkralnej zdobione herbami, na czele z zespołem nagrobków Przemyślidów w katedrze św. Wita w Pradze. Na krótszym boku nagrobka umieszczono jedynie herb Królestwa Polskiego (Orzeł Biały), natomiast na dłuższym herby Litwy (Pogoń), ziemi Dobrzyńskiej i Kujaw. Charakter dekoracji na dłuższym boku tumby jest przedmiotem rozlicznych interpretacji. Obecność herbów ziemi Dobrzyńskiej i Kujaw, kosztem znaków najważniejszych dzielnic królestwa, a nawet Prus Królewskich, które zostały inkorporowane przez Kazimierza Jagiellończyka do Królestwa Polskiego (1466) jest tłumaczona chęcią podkreślenia związku Jagiellonów z dynastią Piastów. Dekoracja heraldyczna służy więc w tym przypadku zaakcentowaniu ciągłości władzy i zapewnieniu o jej legalnym przejęciu wraz z „rdzeniem” terytorialnym w postaci ziem rodowych Władysława Łokietka i Kazimierza Wielkiego.

Baldachim nad nagrobkiem Kazimierza IV jest dziełem z pogranicza architektury i „mikroarchitektury”, odwołującym się do najnowszych i najlepszych tendencji w architekturze Rzeszy. Został on wsparty na ośmiu filarach o zróżnicowanych kształcie, których trzony złożone są z wiązek profili – lasek przełamanych i przesuniętych względem siebie w połowie wysokości. Dolne części podpór złożone z przenikających się graniastosłupów ustawiono swobodnie na prostopadłościennych plintach, które w jednej czwartej zatopione są w cokole tumby. Z rzeźbionych głowic wybiegają laski, które dołem układają się w spłaszczone łuki koszowe, a górą tworzą sekwencję łuków w kształcie oślego grzbietu (niem. Kielbogen). Tą płynną, niemal amorficzną strukturę spinają sklepienia o skomplikowanym przebiegu, kreślące nad ciałem króla fantastyczne kształty. Nie zachowały się drewniane, malowane na czerwono figury, które – ustawione zapewne na osiach podpór – wysmuklały baldachim, „rozciągając” jego strukturę ku sklepieniu kaplicy.

Typ baldachimu, w którym cokoły podpór wtopione są w dolną część tumby mógł mieć lokalny pierwowzór. Była nim kamienna tumba króla Bolesława Chrobrego, ustawiona w nawie głównej katedry w Poznaniu. Jan Długosz w Katalogu biskupów poznańskich spisanym w r. 1475 związał jej fundację z Kazimierzem Wielkim. Dzieło to nie istnieje od przeszło dwóch wieków, ale źródła ikonograficzne i opisy pozwalają na jego rekonstrukcję.

Na najstarszych podobiznach widoczne są ryzality przy narożnikach i w połowie długości tumby, które można interpretować jako cokoły pod filary baldachimu, oblicowane w czasie barokizacji nagrobka w w. XVIII. Pomnik pierwszego władcy Polski, który w r. 1025 przyjął koronę królewską, powstał zapewne niedługo przed śmiercią fundatora w r. 1370. Powtórzono w nim schemat nagrobka baldachimowego znany z katedry w Krakowie, jednak pomysł ścisłego powiązania podpór z podstawą tumby wywodzić trzeba zapewne od nagrobków papieskich w Awinionie.

Podniebie baldachimu nad nagrobkiem Kazimierza IV składa się z trzech przęseł nakrytych ekspresyjnymi sklepieniami, z których środkowe ma cztery łezkowate pętle utworzone z żeber i zestawione centralnie na kształt rozety. Jest to niezwykłe rozwiązanie, które wcześniej napotkać można tylko w budowlach Heinricha Kuglera zwanego Echserem: w kościele Augustianów (1479-1484) i tzw. kaplicy opatów klasztoru cysterskiego w Ebrach przy klasztorze Kartuzów (1483) w Norymberdze. Dzieła te są niewiele wcześniejsze od nagrobka Kazimierza Jagiellończyka, jest więc wysoce prawdopodobne, że Stwosz poznał je na przełomie r. 1486 i 1487. Wówczas to prace nad zasadniczymi elementami ołtarza Mariackiego w kościele Mariackim były zaawansowane, a rzeźbiarz wyjechał na kilka miesięcy no Norymbergi w sprawach majątkowych. Pomimo wyraźnego związku z powołanymi realizacjami, krakowskiej arcydzieło Stwosza ma charakter oryginalny, przede wszystkim dzięki rozwinięciu norymberskich kompozycji i uwolnienie rysunku żeber spod rygorystycznych zasad geometrii, a dalej nadanie im fantazyjnego, niespokojnego i ekspresyjnego przebiegu. Szczególną cechą wawelskiego sklepienia są wyprowadzone w bok od pętlowych splotów trójkątne wypustki. Ekspresję wzmaga też prowadzenie żeber w dwóch płaszczyznach. Podobne, płynne formy zastosował Stwosz także w innych elementach nagrobka – w zachodniej i wschodniej ścianie baldachimu (pętlowo zawinięte laski) oraz w baldachimach nad postaciami płaczków na bokach tumby.

Nagrobek Kazimierza IV Jagiellończyka jest jak powiedziano wyżej, jednym z najwybitniejszych dzieł sztuki późnogotyckiej i jednym z najwybitniejszych dzieł sztuki sepulkralnej, jakie zachowały się do naszych czasów. Jest to wynikiem zasadniczych zmian, jakie dokonały się na ziemiach Polski w XV w. W dobie wojen husyckich (rewolucji religijnej w Czechach, zapoczątkowanej spaleniem na stosie wielkiego reformatora chrześcijaństwa – Jana Husa na soborze w Konstancji w r. 1414), a także wielkich problemów sukcesyjnych w Europie Środkowej XV w., Jagiellonowie – łączący godność królów Polskich i wielkich książąt Litwy, odegrali kluczową rolę budując swój prestiż i ogromne władztwo terytorialne. Już w r. 1440 syn Jagiełły – Władysław III, jako król Polski objął także tron Węgier, jednak prowadzona przez niego polityka doprowadziła do starcia wojsk koalicji chrześcijańskiej z Turkami pod Warną (1444), w którym młody władca zginął nie zostawiając potomka. Kolejny syn Władysława II – Kazimierz IV Jagiellończyk, zasiadał na tronie Polski przez niemal pół wieku prowadząc skuteczną politykę dynastyczną, w której kluczową rolę odegrało jego liczne potomstwo zrodzone z austriackiej księżniczki Elżbiety, córki króla niemieckiego i węgierskiego Albrechta II Habsburga i jego żony Elżbiety – córki króla Węgier i cesarza – Zygmunta Luksemburskiego. Najstarszy syn tej pary – Władysław II Jagiellończyk został w r. 1471 królem Węgier, a w r. 1490 także królem Czech. Jego syn – Ludwik w r. 1516 odziedziczył oba środkowoeuropejskie królestwa, jednak dziesięć lat później jego przedwczesna śmierć w bitwie z Turkami pod Mohaczem położyła kres ekspansji terytorialnej rodu. Nagrobek w katedrze na Wawelu jest jednym z dobitnych świadectw wspaniałego rozkwitu dynastii i wejścia kultury polskiej w jej „złoty wiek”.

Literatura;

– P. Mrozowski, Polskie nagrobki gotyckie, Warszawa 1994

– A. Rożycka-Bryzek, Bizantyńsko-ruskie malowidła ścienne w kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu, „Studia do Dziejów Wawelu”, III, 1968, s. 175-293

– A. Różycka-Bryzek, Obraz „Czuwającego Emmanuela” w malowidłach Kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu, „Modus. Prace z historii sztuki”, 7, 2006, s. 53-58

– Maria Skubiszewska: Program ikonograficzny nagrobka Kazimierza Jagiellończyka w katedrze wawelskiej, „Studia do Dziejów Wawelu”, IV, 1978, s. 117-214

– P. Skubiszewski: Rzeźba nagrobna Wita Stwosza, Warszawa 1957

– M. Szyma, Kaplica Kazimierza Wielkiego przy krakowskim kościele Dominikanów, [w:] Narodziny Rzeczypospolitej. Studia z dziejów średniowiecza i czasów nowożytnych, red. W. Bukowski, T. Jurek, t. 2, Kraków 2012, s. 961-979

– M. Walczak, „Per testudinem adornatum”. Canopies over the gothic royal Tombs in Poland, [w:] Mikroarchitektur im Mittelalter. Ein Gattungsübergreifendes Phänomen zwischen Realität und Imagination, hrsg. von Ch. Kratzke, U. Albrecht, Leipzig 2008, s. 161-188

– M. Walczak, The Gothic Tombs of the Kings of Poland in the Wawel Cathedral, [w:] Italien-Deutschland-Polen. Geschichte un Kultur im europäischen Kontext vom 10. bis zum 18. Jahrhundert, red. W. Husschner, E. Bünz, Ch. Lübke, Lepizig 2013, s. 531-552

– M. Walczak, Topografia nekropolii królewskiej na Wawelu w średniowieczu, [w:] Procesy przemian w sztuce średniowiecznej. Materiały z konferencji Stowarzyszenia Historyków Sztuki we Wrocławiu w dniach  21–22 listopada 2013, red. R. Eysymont, R. Kaczmarek, Warszawa 2014, s. 147-161